[ 1999.9.3-1999.10.31 | 아트선재미술관, 별관 ]

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Critic

투명한 벽, 무거운 그림
'화가' 김지원의 이번 전시는 오늘날 본다는 것과 그린다는 것 사이에 존재하는 복잡하고도 혼란스러운 관계들을 매우 콤팩트하게 덜어내어 제시한다는 특징을 갖는다. 간명하게 말해서 본다는 것은 대상으로부터 물러나 거리를 만드는 과정을 필연적으로 요구하고, 반면에 그린다는 것은 대상으로 다가가 거리를 좁혀가려는 내적인 동기를 함축한다. 특히 현대적인 의미의 작가들은 언제나 세상에 대한 조망과 내면으로의 침잠, 이성적인 이완과 감각의 밀착 또는 시각적 통제와 통감각의 반응 사이를 연계하고 매개하고 결합하려는 의도를 갖는다. 그리하여 때로는 보이는 세계를 팽창시키거나 또는 넘어서거나 아니면 그 세계 아래 깊이 탐색할 수 있는, 개안開眼의 통로들을 '기적적으로' 만들어 내기도 한다. 하지만 현대적 삶이 요구하는 감각의 분업체계에 저항하는 대가로 대부분 자신의 일상생활을 심각하게 마모시키게 마련이다. 그리고 보다 직접적으로는 예술행위를 관통하는 시각적 원심력과 촉감적 구심력 사이에서 찢겨져 나가 자기 육체 자체를 회복 불가능할 정도로 훼손하기도 한다. 이들이 좀더 편한 길을 택할 수 없는 이유는, 간단히 어느 한쪽으로만 달라붙을 경우 아이디어 생산자이거나 솜씨 좋은 장인이 될 수는 있지만 정작 화가라고는 말할 수 없게 되었기 때문이다. 그러니까 궁극적으로 좋은 화가는 잘 보는 것과 잘 그리는 것 사이의 재빠른 왕복운동, 거의 동시 발생적이라 할 만한 그 왔다갔다함을 얼마나 지치지 않고 버티어내느냐에 의해서 결정된다고 말할 수 있다. 무릇 좋은 화가란 그 관계에 관해 심사숙고하는 전문가이며, 두 극점 사이의 불가사의한 화해를 믿는 신앙인이다.

이번 개인전에서 김지원은 회화 속에 내재하는 간극들을 매개하기 위해서 그 자신 '카메라 렌즈'가 되기로 결심한다. 좀더 정확하게 말하면 렌즈의 기능에 초점을 맞춘 카메라 자체가 됨으로써 보고 그리는 일을 동시에 수행하려 한다. 카메라-그는 '예술' 사진가나 다큐멘터리 사진가들이 애용하는 복잡하고 다양한 기능의 카메라 대신 일반인들이 선호하는 카메라를 '모조'한다. 특히 여러모로 간편하고 경제적인 스냅사진의 용도를 전용轉用하여 그림의 내재적 모순들을 해소시킬 수 있는 경로를 찾아내려고 한다. 이런 맥락에서 우선 그가 선택한 대상이 기념할 만한 사건이나 인물이 아니라 흔해 빠진 벽면이라는 점이 주목할 만하다. 서울, 지방을 가릴 것 없이 전국 어디서나 볼 수 있는 그 비개성과 몰환경의 벽들을 스냅사진 식으로 그려내면서 작가는 그림들 사이에 서로 다른 의미층들을 만들어 내기 시작한다.

먼저 멀리서 롱샷으로 잡을 때는 벽이 놓여져 있는 위치와 조건, 그리고 그것으로부터 파생되는 공간적 의미맥락들로 인해서 도시환경에 대한 비판적 뉘앙스가 풍겨나게 된다. 어설픈 조경과 키치처럼 보이는 돌덩이들, 그리고 그 앞에 놓인 차량통제봉은 이 풍경이 조악하고 획일화된 대규모 아파트 단지의 출입구를 잡아낸 것임을 알게 한다. 이 때 풍경 속의 담벽들은, 그것에 필수적으로 요구되기 마련인, 육중하고 두터운 안정감을 결여하고 있다. 그 대신 수평이 잘 맞지 않게 아무렇게나 그어진 벽돌의 선들은 마치 얇은 합판 위에 그려진 줄무늬처럼 완전히 부실하다는 느낌을 준다. 한편 벽들의 전모가 드러나는 그림들을 계주繼走하다 보면 어떤 강력한 막screen의 존재가 감지된다. 전시장 가운데를 가르는 비닐막 벽그림은 바로 그 투명성 때문에 예상외로 그것으로부터 벗어나는 일이 쉽지 않다는 사실을 깨닫게 한다. 그 막은 말할 수 없이 허약하지만 동시에 아무리 찢어도 계속 나타나는 겹겹의 층(다른 벽그림들과 그림자들이 중첩되면서 저절로 생겨난)을 형성하고 있어 이것이 일종의 환경처럼 고착되었음을 암시하기 때문이다. 이는 대형 건축물의 붕괴가 만성화 될수록 우리사회 깊숙이 내장되어 있는 그 붕괴의 구조체를 파괴하기는 어려우리라는 비관론과 맥을 같이 한다. 그 때문에 태연자약한 풍경들을 만들어내고 있는 우리 삶의 뻔뻔한 구조들 그리고 그것으로부터 튕겨져 나오려는 거의 초현실적인 일탈의 욕망들이 그의 풍경화에서 일관되게 감지되는 지도 모른다. 예컨데 김지원의 그림들 가운데서 멀리는 88년도 개인전에 등장했던 해태흉상의 풍경화([어떤 표정])가, 좀더 가까이는 무궁화 무늬가 돌출 되어 있는 가로등을 그린 그림([무거운 그림, 무거운 풍경] 연작,1999)이 부분적으로 이 관심사를 공유한다.

방향을 돌려 벽 가까이 다가가 한껏 클로즈업한 화면들에서는 스트록이 두드러지고 모더니즘 회화에서 흔히 보는 격자들이 부각된다. 그러나 이 그림들을 단순히 평면성에 대한 오마쥬로 보기에는 대부분 4호 크기 안팎으로 너무 작다. 그렇다고 거꾸로 회화적 평면성에 대한 반발로 보기에는 색채나 붓질의 표현방식이 지나치게 중성적이다. 다시 말해 물질의 제도에 굴복 당한 흔적이나 거꾸로 그 권력의 장으로부터 벗어나려는 패러디적 어법 모두를 발견하기 힘들다는 것이다. 그 대신 물질과 부딪힐 때의 순수한 시각체험이 강화되면서 그간 퇴화되어 있던 손끝의 감각적 쾌락이 복원될 수 있는 여지가 생겨난다. 이를테면 이 클로즈업 그림들은 우리가 잊고 있던 어린 시절 크레용의 촉감을 되살려 낸다. 크레용이 도화지 위에 미끄러지면서 만들어 냈던 자동 기술적 미로들의 흔적들과 함께 그 미로들을 제어하려는 주체의 수많은 설렘과 주저와 성의가 기억 저편으로부터 '색출'된다. 그런 점에서 이 연작들은 [들꽃처럼](1991)에서 한껏 개화한 화려한 꽃들의 인서트이자 [일요일](1990)에서 뿜어지는 초록색 스크링쿨러 물줄기의 오버랩이라 할 수 있다.

그렇다고 해서 김지원의 그림들이 풍경의 비판과 감각의 풍경이라는 회화적 극단 언저리에 뭉쳐져 있다고 보기는 힘들다. 오히려 김지원은 양극단 '사이'에 관심이 있다. 양단간의 손쉬운 대조와 극적인 효과에 익숙해져있는 다분히 한국적인 시각의 관성에 반발하면서, 그는 그 사이를 여러 차이들로 채워 넣으려고 한다. 같은 거리의 벽을 다른 크기로 그린다든지, 같은 거리의 그림을 다른 각도로 잡아낸다든지, 같은 거리와 같은 각도의 그림을 다른 재료로 그려낸다든지 하는 이유가 바로 여기에 있다. 이렇듯 바라보는 거리와 확보된 시야 그리고 그것을 그려내는 육체의 움직임과 물질의 혼합들 사이에서 다양한 조합-순열을 만들어냄으로써, 비슷하지만 똑같고 똑같지만 다른 벽들이 무수히 생겨나게 된다.

물론 이 [비슷한 벽, 똑같은 벽] 연작은 빛과 대기의 변화에 따라 매 순간 흔들리던 인상파적 붓질에 의한 것은 아니다. 그렇다고 시간에 따른 대상의 움직임과 현대사회의 속도감을 따라 잡아내려고 애썼던 미래파의 중첩된 스틸 이미지들을 닮아 있는 것도 아니다. 이와는 달리 같은 대상을 놓고 다양한 해석을 숙련함으로써 김지원의 그림은 궁극적으로 회화적 유연성과 전면성을 재입력하려는 쪽에 가깝다. 전시장을 가득 채우고 있는 벽-그림들을 '투시'하면서 우리는 그림의 안팎이 뒤섞이고 재현과 표현이 헷갈리며 나아가 일루전과 평면성의 경계가 생각만큼 높지 않다는점을 알아차린다. 그리하여 그의 그림들이 인덱스하는 것은 바로 이러한 회화의 가소성flexibility 그 자체가 된다. 이처럼 그의 작업들은 회화적 대립항들 사이에 마치 CT 촬영사진처럼 차곡차곡 끼여든다. 그럼으로써 납작해질 대로 납작해진 회화의 운명에 볼륨을 주려는 소망을 갖는 것이다.

독일 유학을 마치고 귀국한 이후 한동안 그의 작품에서 지속적으로 나타났던 독특한 이중구조도 이런 맥락에서 다시 이해할 수 있다. 비교적 사실적으로 그려진 풍경들과 그 위에 느닷없이 얹혀져 있는 검은 음영의 도상들은 그림 속에 일정한 긴장관계를 만들어 낸다. 잠든 도시 위에 기다랗게 누워있는 거인의 음영을 통해서는 잃어버렸던 메트로폴리탄 신화가 되살아나고([도시-심리적 도상], 1994), 길 위를 가로질러 앉아있는 개들의 도상에서는 초현실적 기운이 감지된다([길], 1994). 그런가 하면 작은 인형 크기로 줄어든 인물들이 배치되어 있는 실내 그림들은 소인小人의 설화를 떠올리게 한다([실내], 1994). 이처럼 각각의 효과는 차이가 있지만 배경 그림 위에 마치 다른 이미지들이 그려진 셀룰로이드를 슬쩍 얹어 놓은 듯한 이 작업의 원리는 그대로 유지된다. 당연히 여기서도 중요한 것은 두 장의 겹쳐진 그림들 각각이 아니라 그 사이에서 새롭게 생겨나는 의미층이다.

[신도시 그림자](1997)는 이러한 이중그림의 작업원리가 가장 '추상화되어' 나타나는 작품이다. 이 작품에서는 위에 포개놓은 그림이 그전의 오일스틱으로 그려진 검은 도상들에서 유채로 그려진 장식적인 꽃무늬들로 바뀌게 되는데, 그럼으로써 작품 안에서 생겨나는 깊이감이 더욱 또렷해진다는 결과를 가져온다. 단순히 내러티브의 형성이나 질료의 이질성에 의해서가 아니라 회화의 서로 다른 존재론적 층위에 의해서 깊이가 생겨나기 때문이다. 앞서의 경우 그 깊이를 메우는 것은 '독자'의 심리적 이해이거나 작가의 육체적 작업이지만, 나중의 경우는 일루전에서 평면성에 이르는 회화의 역사적인 퇴적 그 자체가 깊이를 만들어 내게 된다. 이렇듯 메타레벨의 깊이와 중층의 시야를 확보함으로써 비로소 김지원의 그림들은 여러 사람이 지적한 대로 그림에 관한 그림이 되는 것이다. 그렇다면 그의 그림 속에 자주 등장하는 소인의 의미 또한 명백해진다. [휴∼ 거실에서] 연작(1995, 1996)에서 작은 인물들이 보고 있는 것은 거실 풍경이 아니라 실은 거실 풍경화였다. 마치 벽 시리즈를 그릴 때의 작가 모습처럼 서로 다른 각도와 다른 거리와 다른 높이에서 거실 공간을 조망하고 있는 인물들은, 프레임 밖의 세계를 떠나 회화의 거인국으로 불시착한 소인들에 다름 아니다. 다른 말로 하면 이 소인들은 김지원의 자신이 되기로 결심했던 카메라의 심벌이며, 나아가 [홍수-사진 찍기](1995)나 [숨은 그림찾기](1996)의 카메라를 든 인물들은 중의법으로 그려진 소인에 해당한다.

그렇다면 김지원은 거인국의 비유를 들어 일상의 세계보다 회화의 세계가 더 거대하다고 발언하고 있는 것일까. 알다시피 거인/소인의 비교는 절대적인 크기가 아니라 상대적 크기에 관한 것이고 특히 크기의 극적인 대조감을 한껏 증폭시키기 위해서 도출된 하나의 상황이다. 거인의 거실에 불시착한 난쟁이들은 작가 자신의 일상적인 인지적 범주를 넘어서는 커다란 경험을 강조하기 위하여 캐스팅되었다. 따라서 그림 안에서 소인들이 '휴'하고 내뱉는 한숨은, 우리가 종종 위대한 자연의 힘과 마주할 때 저절로 나오는 탄식처럼, 감당할 수 없는 크기와 직접적인 관련이 있다. 전통적인 미학에서는 미적인 대상과 인간 사이의 조화가 결여될 때 특히나 인간이 그 대상에 압도당하면서 동시에 그것과 대결하려할 때 생겨나는 이러한 정조를 숭고라고 부른다. 그런데 숭고와 인간 사이의 부조화는 곧바로 인간의 상상력으로 하여금 그 크기의 격차를 채우도록 요청한다. "광활한 지평에서는 시선이 멀리까지 뻗어갈 수 있으며 그러한 시야의 무한함을 총체적으로 다룰 수 있는 여유를 가지게 되고 또 관찰대상 자체의 다양성 속으로 몰입할 수 있는 여유를 가지게 된다". 다시 말해서 숭고는 곧 자유의 이미지인 것이다(〈현대미술, 그 철학적 의미>, K. 해리스 저, 서광사, P 72).

그러나 대부분의 김지원 그림에서는 숭고의 대상이 위대한 자연이 아니라 비속한 일상이라는 점이 특이하다. 자연이 사라지고 도시가 들어서며 풍경이 줄어들고 풍경의 복제물들이 팽만한 현대적 삶 속에서는 말 그대로 도시가 자연이고 풍경의 복제물이 풍경이다. 따라서 그 속에서 살아가는 많은 '양식 있는' 작가들은 의당 넓은 의미에서의 일상을 조망할 수밖에 없게 되었다. 하지만 숭고의 대상이 바뀌었다고 해서 그 경험 자체가 완전히 사라지는 것은 아니다. 오히려 이제 김지원은 숭고의 시선으로 바로 그 일상을 겨냥하리라 결심한다. 그렇게 되자 한없이 축소되기만 하던 그림의 영토와 끝없이 협소해지던 작가의 시야가 급회전하여 순간적으로 커다란 공간 하나가 뻥하고 열리게 된다 - 마치 난쟁이가 거인국의 경계에 뛰어든 것처럼. 이 공간 안에서는 풍경은 물론이고 익숙했던 사물들마저 낯선 대상으로 변신하여 우리 감각을 쉬지 않고 자극하게 된다. 심지어 약 2미터의 크기로 그려진 컵의 위풍이 대변하듯([무거운 그림, 무거운 풍경] 연작,1998) 정물 자체가 숭고의 계기가 되기도 한다. 결국 거인국의 비유는 크기의 문제보다는 이념의 문제와 연관되며, 이념의 단순한 효과보다는 그것의 작동기제와 깊이 연루되어 있음을 깨닫는다. 그러니까 김지원은 회화의 존재론적 우위보다는 회화적 체험을 원용한 일상의 전도顚倒 가능성에 관심을 두고있다는 것이다. 이렇게 해서 일상의 풍경이 그려진 캔버스들을 조립해서 만든 비행기([그림의 시작-구석에서] 연작, 1999)는 다시 선회하여 우리 삶 속에, 다소간 불안하게, 착륙하게 된다.

그것이 영원히 안착하지 못하는 이유는 바로 캔버스에 실려있는 실존적 무게 때문이다. 이번 벽 시리즈 연작에서 김지원은 광명단이라는 이물異物을 '발견한 재료'로 끌어들이고 있다. 쇠가 녹슬지 않도록 발라주는 이 도료는 물감보다 물리적으로 더 무겁다고 한다. 같은 양의 물감보다 더 무거운 광명단으로 그려진 그림은 한편으로 작가의 윤리적인 채무감을 고백하고 다른 한편으로는 그림의 대 사회적 역할을 제안한다. 중력重力에 매우 민감한 무거운 그림들은 결국 그림이란 세상보다 느리게 가는, 궁극적으로 세상과 화해할 수 없는 자의 몫임을 시인한다. 또한 그렇기 때문에 그림이야말로 어지럽게 휘몰아치는 이미지의 시대에 그 지체된 자리를 끈질기게 버팅기며 계속 전진할 수 있도록, 우리 시각의 방부제 역할을 자임하고 있다고 위로한다. 아마도 이것이 벽을 그린 풍경화들 그리고 그런 풍경화들로 이루어진 전시장의 풍경이 우리에게 들려주는 우화의 결말일 것이다.



백지숙(미술평론가)